Его имя очень многое говорит старейшему и старшему поколению музыкантов, прошедших свою жизнь теми же, что и он, жизненными маршрутами. Со второй половины 1960-х годов книги и статьи Генриха Александровича Орлова мы все, студенчество тех лет, читали с огромным интересом. Они звучали иначе, если позволено так выразиться. Иначе, чем основная масса профессиональной литературы. У написанного Генрихом был другой голос, другое поле зрения и, главное, иной строй мысли. Когда он выбирал хорошо известные объекты изучения, то вскапывал почву археологически, а проторенные творцами музыки дороги видел столь необычно, будто заново создавал территорию исследования. Его острый взгляд устремлялся в глубины, его питали размышления нетривильные, и потому ему открывалось в музыкальной культуре нечто, не видимое другими. Похоже, он не знал строгой внутренней цензуры – широко распространенной и служившей тогда разрешением жить и работать, «входным билетом» в официальную культуру. Да и время, когда он мощно выступил на научном поприще, сулило благие перемены. Правило советской интеллигенции читать «меж строк» в поисках комментирующего подтекста в случае Орлова превращалось в условие, позволявшее приблизиться к смыслу читаемого. 

Вышедшие тогда в свет две его книги – «Симфонии Шостаковича» (1961) и «Русский советский симфонизм» (1966) – опередили свое время и предвещали время новое – не только как труды автора, чей талант сверкал в каждом абзаце, но как свободный разговор о трудной судьбе композитора (любого гения в тоталитарных условиях). Контекст этих книг и орловский концептуальный масштаб требовали возвращения в мир 1920-х – по большей части композиторов и их сочинений. И они вернулись – у Генриха без аффектированной апологии и без пафоса открытия. Вернулись просто, буднично. Сплетенные в фактуре исследования с прежде допустимым, они представили музыкальную культуру как многомерный, полифоничный процесс. Читатели с изумлением обнаружили Четвертую симфонию Шостаковича, о которой было принято помалкивать! – написанное о ней Орловым, как, впрочем, и о других сочинениях советских авторов,  продолжает спустя полвека быть интересным и современным. Тогда вряд ли мы отдавали себе отчет в том, что именно так выглядела в нашей профессии первая волна возвращения к искусственно изъятому и насильственно забытому.

Статьи Орлова о «Военном реквиеме» Бриттена – первая в нашем музыкознании (1967), о позднем Римском-Корсакове с нелицеприятным анализом тяжелого кризиса предпозднего творческого периода (1975), и многие другие работы – равно, как его выступления на научных (Институт) и творческих (Дом композиторов) дискуссиях, о которых потом много говорили, сделали его имя громким. Для некоторых коллег – «печально известным», ибо мало кто мог устоять на ногах после его ироничной, уничижительной критики в ходе обсуждения трудов. (Об этом нынешние мэтры вспоминают без дистанцирующего юмора или иронии.) Его одобрение дорогого стоило и запоминалось на всю жизнь (впрочем, не могу себе представить Генриха, «просто» одобряющего что-то – обязательно в диалогической форме).

Я познакомилась с Генрихом в 1966 году, потому что осенью 1965 поступила в аспирантуру к проф. М. С. Друскину, чьим самым близким учеником и другом был Генрих. Стать аспирантом Друскина, быть хоть немного к нему приближенным и не знать Орлова, было совершенно невозможно. Они, при независимости жизнеповедения и исследований, словно проросли друг в друга. Тому способствовала интенсивность их личного общения. Друскин после смерти жены в 1962 году жил один, и Генрих с Миррой приезжали к нему домой обедать и/или ужинать с сумками, заполненными вкусной едой. Со временем к ним присоединилась и я – со всем тем, что готовила для М. С. моя мама. На кухне устраивался пир. Который выглядел как пикник. Сверхтихий голос Мирры, воркующий и заливистый смех Генриха, дым сигарет троих курильщиков, курящих каждый в своем роде очень красиво, аристократично. (Как я тосковала – после эмиграции Орловых и особенно после ухода М. С. – по запаху этих сигарет, пропитавших всю мою одежду и мое дыхание! Тщетно искала его везде, даже в опустевшей квартире учителя, где после апреля 1991 года со своими учениками сортировала книги, ноты, эпистолярию...).

Общение на кухне быстро разгоралось и вспыхивали пожары дискуссий. Беспощадному упорству и самолюбивому упрямству Генриха (разящая сталь голоса) спасительно противостояла мудрость старшего (бархатные низы «Ну, позвольте, Генрих!»). До смерти не забуду свой страх, когда наблюдала их «схватки», за которыми, мне казалось, мог последовать только разрыв отношений и – навсегда (ну, на этот раз – всё!). Израненные, они уцелевали, и, с неумолимостью закона природы, тут же устремлялись друг к другу. Игровой дух соревнования, пронизанного  интеллектуализмом и артистизмом, в разговорах ощущался так же сильно, как искание истины. Их взаимное притяжение-отталкивание подчас производило грозное впечатление схватки титанов.

Экстраординарная личность Генриха Орлова запечатлелась в его внешности: невысокого роста, тонкий и пластичный, с легкой чуть покачивающейся походкой («бедуин»), рельефными чертами лица и огромными серо-зелеными светоносными глазами. Разговаривал тихо, затягиваясь сигаретой (позднее трубкой). Светло улыбался. Многие говорили, будто они с Друскиным похожи друг на друга – в действительности, сходства в чертах лица не было, разве что похожей была манера затягиваться сигаретой. Но родство типологическое было. А характерами они были совсем не схожи.

В конце 60-х Друскин и Орлов попытались работать вместе: они предполагали написать книгу о музыкальной культуре ХХ века (для этой цели Генрих расшифровывал магнитофонные записи лекций М. С.), но совместная работа выливалась в жаркие дискуссии, но не в тексты. Их Текстом стала переписка (фрагментами я ее включала в книжные и журнальные публикации последнего десятилетия), содержащая более полутора сотни корреспонденций. Когда она будет опубликована, читатель получит двойное жизнеописание в письмах, выдающийся документ дружбы в высоком и драматическом значении этого понятия, дружбы, испытываемой судьбой.

Территорией моего длительного общения с Генрихом и его семьей (Миррой и Митей) – географической, духовной, душевной – были Ленинград, Репино–Комарово – всюду, где они жили и где встречались с М. С. Друскиным, а потом и с моей семьей. Преодолев перевал в личной жизни Генриха, я увидела его с Ирэной Ясногородской (Рожанской), которую знала по консерваторским студенческим годам и по ее уникальной педагогической жизни в Ленинграде. После перерыва местом наших встреч стал Вашингтон, а компанией – близкие друзья Орловых (супруги Каминские–Симес, Наташа Родригес и другие) и дети Генриха. Помимо общения с Митей, Генрих, с помощью Ирэны, вошел в самое близкое соприкосновение со старшим сыном Гришей и его семьей, вскоре уехавшими из Москвы в Америку, и неустанно стремился встретиться с самым старшим своим ребенком, дочерью Машей из далекого Петербурга, для которой в ее зрелые годы отцовство Генриха стало открытием и потрясением. Процесс обретения статуса pater familias не был легким, отнимал много душевных сил, но Генрих и Ирэна с распахнутыми душами и открытыми сердцами шли навстречу новым семейным обстоятельствам.         

Генрих после консерваторских лет был принят на работу в Зубовский институт (тогда – Институт театра, музыки и кинематографии, ныне и со дня основания – Институт истории искусств). В нем работали самые острые и светлые умы, выдающиеся академисты и авангардисты-новаторы эпохи. Граф Зубов, основатель Института, приглашал к сотрудничеству западных коллег и тех коллег соотечественников, в ком проницательно видел благую перспективу для русского искусствознания. Несмотря на все волны репрессий, обрушившихся на Институт, его статус в мире искусствознания был несоизмеримо высоким. В Институте Генрих оказался, безусловно, на своем месте. И его жизнь, необремененная педагогикой, стала насыщаться значительными идеями. Он был к тому предрасположен.

Генрих тяготел к философской и эстетической проблематике. Он работал в областях, где неминуемо становился первооткрывателем: это – проблемы восприятия музыки, ее семантики, социологии. К 70-м годам такое наклонение интересов ведет Орлова в область философии музыки. Его поглотило исследование феномена времени и пространства. Он пишет фундаментальную работу «Время и пространство музыки» (позднее легла в основу книги «Древо музыки»). Содержание труда вошло в непримиримый конфликт с догмами советского музыковедения. В издательстве набор этой книги был рассыпан (ред. 1), что помогло Орловым решиться на трудный шаг – эмиграцию.

Спустя  полтора десятилетия я потратила  более двух лет своей жизни – ежедневно! – на подготовку, в качестве редактора, книги «Древо музыки» к печати и была счастлива соприкасаться с идеями Генриха и с текстом книги. В те годы компьютер был в новинку (Генрих подарил ленинградскому издательству «Советский композитор» их первый компьютер!) и не было интернета. Мы старомодно переписывались. В постраничные обсуждения книги вплетали текущие новости, хронику жизни по обе стороны океана. Эти письма (их очень много!) хранятся у меня. Не заглядывая в них, могу по воспоминаниям сказать, что работа была трудной: Генрих был из тех авторов, которые неколебимы в чувстве своей правоты. У него к тому были все основания. И он не поддавался на просьбы и мольбу включить в русскую версию книги те культурологические и философские труды, которые за время его отсутствия в стране были опубликованы и получили огромный резонанс в среде интеллектуалов. Генрих стоял намертво, охраняя от меня цельность своего труда – такого, каким он его видел. (Так родился пассаж в авторском предисловии, который объяснял читателю, на каком фундаменте возрос этот труд.)

«Древо музыки» – прекрасное определение содержания книги: корневище, мощный ствол, раскидистые ветви – смысл музыки, её семантические свойства, функциональное назначение, специфика восприятия. Это — культурологическое исследование, трактующее музыкальное искусство как живую многомерную систему. Различные аспекты музыки рассматриваются в контексте универсалий восприятия и мышления — времени и пространства. За годы жизни и преподавания в США Орлов существенно переработал исследование, обогатив его материалом работ крупнейших западных ученых в области эстетики, социологии, психологии и философии музыки и опытом слухового и научного освоения музыкальной культуры Индии, Индонезии, Японии, Китая и Африки. Генрих предлагает читателю увидеть феномен музыки с позиции крупнейших мировых культур. Такой метод намного углубляет представления о фундаментальных основаниях музыки и одновременно рождает мультикультурный взгляд на сущность музыкального искусства. Музыковедческие труды с такой авторской оптикой – огромная редкость.

Все свойства исследовательской индивидуальности Генриха проявились в этой книге: «концептуальность, смелый полет научной фантазии, интенсивность мысли, часто полемически заостренной, богатство ассоциативного мира, превосходный литературный слог, логически строгий и метафорически образный (ред. 2)».

Эта книга недавно вышла 3-м изданием. Орлов мог бы повторить слова Малера: «Мое время придет», и оно – пришло. Вдумчивыми читателями книги и, как следствие, ее почитателями стали университетские профессора и студенты, ученые-гуманитарии и музыканты.

В США в 70-е и 80-е годы Генрих, как известно, работал в университетах – Корнелл (1976–77), Гарвард (1977–78), Уэслеан (1979–81). Преподавание стало для него новым поприщем. В 1970-х, наблюдая возрастающуюся популярность Орлова в профессиональной среде, Друскин убеждал его заняться педагогикой в консерватории и предпринимал для этого шаги, желая из рук в руки передать ему свое дело. И хотя были достигнуты устные договоренности с директором консерватории П. А. Серебряковым, все же усилия М. С. ничем не увенчались в большой мере из-за генрихова равнодушия к предложенной перспективе. Однако в новой для себя жизненной ситуации, в США, Генрих с интересом окунулся в мир педагогики, при том весьма специфической, мало напоминающей его собственный опыт студента и аспиранта Ленинградской консерватории. Для американского же студенчества русский профессор, с концептуализмом его мышления, максимализмом и особо доверительным общением, обладал большой притягательностью. Весь путь университетского профессора  детально описан им во множестве писем к М. С. Друскину. Мы же оба, М. С. и я, переживали его опыт пристрастно и болезненно, бесконечно обсуждая его письма с впечатлениями от «тамошней» педагогики. Друскин, осознавая, что педагогика не может быть уделом Генриха, заклинал писать: «Вам надо писать, побоку разговорный жанр! <…> У Вас незаурядный (я бы даже сказал – исключительный) дар дискурсивного мышления. Божий дар!» (ред. 3). Учитель объяснял Генриху свойства педагогики как трамплина для научной деятельности. Прирожденный и многоопытный педагог, он стремился предостеречь Генриха от ошибочных поступков, но где тут! 

Разочарование в системе образования было неизбежным, и Орлов оставляет академическую карьеру ради государственной службы на радио «Голос Америки» (1985–1994), не требующей от него интеллектуальных и душевных затрат. Однако и здесь уровень его личности уготовал ему особое место в русской редакции. Мы, кто ловил передачи «Голоса Америки», быстро поняли, что видные политики, политологи, экономисты и ученые-эксперты заговорили его голосом (знание языка и ясное понимание предметов разговора позволяло ему это). Из письма к Друскину (от 17 апреля 1991 года): «Когда хрипуну-удавленнику  (ред. 4) случается бормотать в микрофон, он произносит чужие написанные слова, не обращая внимания на их смысл, но своим фаготным голосом говорит с Вами. Очень хочется, чтобы и Вы смогли слышать только голос, потому что за слова часто бывает очень стыдно. Что поделаешь …» (ред. 5). Его голос мы ловили в музыкальных программах. Те, что делал он сам (о Горовице, Артуре Рубинштейне, Кшиштофе Пендерецком и др.), ни на какие другие не были похожи благодаря стилю высказывания, лексическому богатству речи, емким характеристикам исполнительской манеры.

Явное удовольствие он испытывал от создания и самостоятельной публикации книг. Так родилось издательство «H. A. Frager & Co, Washington», в котором работал один-единственный человек – наборщик, редактор, корректор, верстальщик, дизайнер Henry Orlov.

В 1988 году Генрих подготовил и выпустил в свет сборник эссе Я. С. Друскина «Вблизи вестников» с впечатляющей фотографией автора (на обложке), сделанной  Михаилом Шемякиным, и своей блистательной вступительной статьей о Я. С. В ней читаем: «Лишь считанным людям знакомо его имя. В его необычной жизни затворника писание было одним из самых важных занятий, но об издании написанного он никогда не помышлял» (ред. 6). Помимо своего прямого предназначения – впервые вывести на свет Божий, к своему читателю, Якова Друскина, книга была голосом из прошлого, которое казалось ближе настоящего.

В то же время Генрих решил перевести на английский язык и издать ряд книг выдающихся пианистов, педагогов Ленинградской консерватории. То была дважды игровая часть его издательской деятельности: в фортепианное исполнительство он был вовлечен из-за всепоглощающей деятельности его жены – Ирэны, изданные им книжки и брошюры были чрезвычайно полезными русским педагогам в Америке; а, кроме того, игра форматов, шрифтов и прочих элементов полиграфики, ему очень нравилась.

Сам того не желая, Генрих появился как автор, рецензент и свидетель на новом витке современного  шостаковичеведения, затронув его болевые точки и нервные узлы. Признаться, я силой его втащила в это пространство, которое он некогда покинул без сожаления. Составляя в середине 1990-х годов свой первый сборник статей о Шостаковиче «Д. Д. Шостакович. К 90-летию со дня рождения». 1996), я с радостью включила его, уже изданную за рубежом, но у нас неизвестную статью («При дворе торжествующей лжи») в качестве титульной, задающей тональность всему изданию. И она, как и было рассчитано, вознесла уровень издания на большую высоту.

Сенсацией стала публикация проницательной рецензии Г. Орлова на книгу «Свидетельство», представленную как мемуары Д. Д. Шостаковича в редакции Соломона Волкова (ред. 7). Рецензия пролежала, по условиям договора (беспрецедентные условия сверхсекретности, неразглашения мнения) в письменном столе ее автора почти два десятилетия и ждала своего часа быть опубликованной (ред. 8). Вместе с интервью, сопутствующими документами и документальными исследованиями Лорел Фэй (ред. 9), она стала базовым свидетельством происхождения книги «Свидетельство», вышедшей в свет от имени Шостаковича. В процессе подготовки материала мы ссорились: то, что казалось Генриху совершенно очевидным, для моего читательского опыта требовало доказательств, разъяснений, и он раздражался, хотя вскоре уступил.

Читающий труды Г. Орлова и его письма попадает под воздействие притягательного литературного стиля, которым обладал Орлов, испытывает на себе воздействие своего рода вербальной магии. Естественный и пластичный язык художественной литературы, далекий от традиционного и негибкого языка научных штудий, проявляет себя сразу. Бумага словно не оказывала Генриху ни малейшего сопротивления. А дух вольной мысли, легко угадываемый в трудах Орлова, написанных в Советской России, воцарился в его поздних работах и, конечно, в «Древе музыки».

Эта книга подвела итог всей жизни Орлова – итог триумфальный и горький. «Тринадцать лет назад, закончив работу над “Древом музыки” в английском варианте, я поставил точку в своей музыковедческой карьере, решив, что сорок лет, отданных музыковедению, вполне достаточно и пора заняться чем-нибудь другим. Решение это было отчасти неизбежным: я осознал полную несовместимость своего понимания смысла и целей музыковедения с пониманием, господствующим в американских университетах, издательствах и периодической прессе. Поэтому я воздерживаюсь от каких-либо попыток возродиться в роли музыковеда» (ред. 10).

Генрих отчаянно сопротивлялся любым посягательствам на его свободу от музыковедения, посмеивался над желанием втянуть его в публичную профессиональную деятельность. В сверхкамерной обстановке, в обрывках бесед и кратких монологах угадывалась мощная, высоковольтная внутренняя работа сознания и мышления, которая себя проявляла и на поверхности разговоров.

Генрих умер 19 сентября 2007 года, умер мгновенно. Сказал: «Вот как это бывает ...», и ушел.

1. В соответствии с позорным обычаем, укоренившимся ещё в 20-х годах, доступ в библиотеках к книгам уехавшего заграницу был закрыт, ссылки на них и упоминания авторского имени в печати запрещались (так, в 1975 году из типографского набора было изъято имя Г. Орлова как переводчика книги К. Пэрриша и Дж. Оула «Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха», утвержденной в консерваторских списках обязательной литературы.

2.  Друскин М. Предисловие // Генрих Орлов. Древо музыки. С. vi.

3. Из письма Друскина к Орлову от 4 июля 1981 г. (КР РИИИ, вр. хр. 235).

4. Друскин определял звучание голоса Генриха словами из пьесы Грибоедова «Горе от ума», где Чацкий говорит о Скалозубе «Хрипун, удавленник, фагот».

5. Памяти М. С. Друскина. Том 2. СПб., 2009. С. 371–372.

6. Орлов Г. Предисловие // Друскин Я. Вблизи вестников. Вашингтон, 1988. С. 5.

7. Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich, as related to and edited by Solomon Volkov / Translated from the Russian by Antonina W. Bois. New Yeark: Harper and Row, 1979.

8. Вся переписку издательства с Г. А. Орловым, переведенную на русский язык им самим, равно как и саму рецензию, опубликованную мною, см.: Ковнацкая Людмила. Эпизод из жизни книги. Интервью с Генрихом Орловым // Шостакович: Между мгновением и вечностью. Документы. Материалы. Статьи / Ред.-сост. Л. Г. Ковнацкая. СПб., 2000. С. 717–738.

9. См.: Фэй Лорел Э. Шостакович против Волкова: чье «Свидетельство»? / Перевод Ольги Манулкиной // Шостакович: Между мгновением и вечностью. Документы. Материалы. Статьи. С. 739–750; Фэй Лорел Э. Возвращаясь к «Свидетельству» / Перевод Ольги Манулкиной // Шостакович: Между мгновением и вечностью. Документы. Материалы. Статьи. С. 762–789.

10. Ковнацкая Людмила. Эпизод из жизни книги // Шостакович: Между мгновением и вечностью. С. 737–738.

Людмила Григорьевна Ковнацкая - заслуженный деятель искусств Российской Федерации, доктор искусствоведения (1987), профессор Санкт-Петербургской консерватории имени Римского-Корсакова, ведущий научный сотрудник Российского института истории искусств, глава Регионального отделения Международного музыковедческого общества (IMS), Литературная премия и медаль имени Беляева (2002) за книгу «Арнольд Шёнберг. Письма»